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Illusioni costruite: città e fiction cinematografica

di Piergiacomo Bucciarelli


                                                         
Può sembrare paradossale che, pur essendo uno straordinario “archivio della vita planetaria”, il cinema sia stato poco utilizzato come strumento d’indagine per esplorare l'universo in continuo mutamento del mondo contemporaneo. Da alcuni decenni, tuttavia, alla ricerca di connessioni e sinergie tra saperi diversi, l’architetto guarda al cinema per mettere a fuoco nuove angolazioni interpretative del fenomeno urbano o per trovare riscontri alle proprie teorie. Penso a Jean Nouvel, a Bernard Tschumi, a Rem Koolhaas, a certe opere di Daniel Libeskind, di Frank Gehry, di Zaha Hadid e dei Coop Himmelb(l)au animate da suggestioni e tecniche provenienti dal mondo del cinema.
Fin dalle sue prime immagini traballanti, il cinema ha raffigurato la città, mostrandocene non solo le sembianze, ma cogliendone, nei casi migliori, i caratteri essenziali. La città, d’altra parte, grazie al cinema ha potenziato la propria capacità di rappresentare significati che travalicano la sua funzione di habitat, per incarnare desideri e sogni collettivi. Consapevole della potenzialità del paesaggio urbano di comunicare valori simbolici e che, in un film, ogni luogo deve necessariamente tramutarsi in immagine, l’architetto affina il suo sguardo sulla città, sia che vada in scena come semplice sfondo del racconto, sia che assurga al ruolo di protagonista.
Hugo Häring fu tra i primi esponenti del Movimento moderno a sondare i nessi tra architettura e cinema in un testo del 1924, Filmbauen. Evidenziando la natura dinamica del cinema nei confronti della fotografia («Siamo dinanzi a una fotografia che trasmuta: l’accento cade proprio sulla trasformazione, fenomeno fondativo del film, dove non è importante ciò che è, ma ciò che accade»), Häring associa rispettivamente i caratteri dell’opera architettonica all’immutabilità “apollinea” dell’abitare e quelli dell’ambientazione scenografica alla caducità “dionisiaca” di fondali destinati a fugaci apparizioni: «Nel cinema sono efficaci solo i valori espressivi dello spazio, e cio è contrario allo spirito architettonico, se col termine architettura definiamo tutto ciò che la volontà diretta all'elemento eterno, solido, saldo, immoto, immutabile oppone all'elemento dinamico, mutevole, istintivo, momentaneo, concitato».
Dieci anni prima, Peter Behrens aveva rilevato come la visione della città preindustriale avesse subito una profonda trasformazione con l'avvento dell’automobile e la conseguente percezione “cinematica” della metropoli: «Quando corriamo su un'automobile veloce lungo le strade delle nostre grandi città, non possiamo più scorgere i particolari degli edifici. Altrettanto poco efficace è l’immagine della città che vediamo sfilare dai finestrini di un direttissimo, e di cui cogliamo soltanto il profilo». Impedendoci di percepire lo spazio urbano nei dettagli, la velocità ce ne impone una visione frammentaria, per sequenze (chi guida vede quanto gli è davanti ma anche ciò che si riflette nello specchietto retrovisore). Come la città percepita da un'auto in corsa, la città sullo schermo si avvale di una funzionalità esclusivamente visiva, rivolta agli spettatori, che ne esalta la discontinuità formale e ne ricompone i frammenti attraverso un processo di montaggio; fondata su un’abitabilità temporale più che spaziale, la città-set è costituita da un flusso di immagini in movimento che ne definiscono e ne riverberano i contorni.
Grazie al suo peculiare linguaggio, il cinema risemantizza la città in oggetto di consumo visivo e ne trasforma le prerogative e le funzioni, tanto più se è ricostruita negli studi: proteiforme e frammentaria, non può essere vissuta, ma solo penetratadallo sguardonei suoi meandri di luci e ombre, nei suoi sistemi connettivi, nei non-luoghi delle sue informi periferie. L’atmosfera che la pervade e le relazioni fra i suoi abitanti sono più importanti degli spazi che la connotano.
Nelle sequenze iniziali del film La donna che visse due volte, di Alfred Hitchcock (1958), le vedute di San Francisco sono rivolte a stabilire le connessioni tra una serie di eventi. Vari scorci della città si alternano ai primi piani di James Stewart che insegue Kim Novak in auto, mentre i fotogrammi, frammentati da un abile montaggio, trasformano la metropoli in una sorta di labirinto dove i protagonisti sembrano girare a vuoto, provocando nello spettatore un senso di disorientamento. Attraverso una successione di campi e controcampi, Hitchcock mobilita l’immaginazione dello spettatore per indirizzarlo verso un'impressione illusoria di realtà: la città “vera” e i suoi ambienti fittizi (il negozio del fioraio, l’hotel vittoriano dall’aspetto sinistro) hanno la funzione di creare falsi raccordi di luoghi e percorsi.
Il cinema contemporaneo è attratto dall’alto quoziente di entropia comunicativa delle città americane. In Un sogno lungo un giorno, di Francis Ford Coppola (1982), l’effimera Las Vegas elevata da Robert Venturi a paradigma del disdegno dell’architettura modernista per la vita quotidiana funge da sfondo di una banale love story girata con innovative e costosissime tecniche di ripresa. Interamente ricostruita in studio e sublimata dalla tavolozza cromatica di Vittorio Storaro, tra ammiccanti insegne al neon che ne accentuano l’aspetto irreale, la città artificiale per eccellenza sfrutta l’artificialità della rappresentazione filmica per divenire metafora dell’american way of life.     
La città della fiction cinematografica sviluppa al meglio la sua carica simbolica in una poetica della trasfigurazione. In Rusty il selvaggio, sempre di Coppola (1983), anche una città qualunque come Tulsa può svelare paesaggi e luoghi che riassumono la spazialità postmoderna molto più efficacemente degli strumenti consueti degli architetti. Coppola crea una città estranea a se stessa, ne altera le geometrie e ne distorce le forme con grandangoli, inquadrature dal basso e riprese accelerate di nuvole e ombre, mentre lo scenografo Dean Tavoularis porta alla massima rarefazione la messinscena, trasferendo il racconto su un piano in cui la visionarietà con cui è rappresentato il contesto urbano fa da contrappunto all'inquietudine dei personaggi.
Il cinema ha fornito rappresentazioni molto diversificate della città, soprattutto a partire dai primi anni ‘80: dalla claustrofobica Manhattan di 1997. Fuga da New York, di John Carpenter (1981), all’avveniristica e babilonica Los Angeles di Blade Runner, di Ridley Scott (1982); dalle convulse megalopoli di Koyaanisqatsi documentate con enfasi iconica e ritmica da Godfrey Reggio (1983) all’universo delirante di Brazil, di Terry Gilliam (1985); dall’immaginaria Virgil di True Stories, di David Byrne (1986), insolito collage di luoghi texani e iperrealistico stereotipo di cittadina americana, all’inquietante Gotham City di Batman,di Tim Burton (1989), concepita come summa del modernismo architettonico del Novecento; dalla coloratissima Chicago da fumetto di Dick Tracy, di Warren Beatty (1990), alla New York grottesca di Mister Hula Hoop, di Joel Coen (1994), dove Dennis Gassner (lo scenografo di The Truman Show) stravolge le coordinate spazio-temporali di una storia in cui la satira sociale si sposa col gusto del paradosso.
Come in molte città-simulacro ideate per lo schermo, dall’agglomerato stratificato e sospeso tra reale e virtuale di Nirvana, di Gabriele Salvatores (1996), alla camaleontica e cupa Dark City, di Alex Projas (1998), in Mister Hula Hoop i movimenti della macchina da presa si svolgono spesso in verticale, oltre che sul piano orizzontale, tipico dell’azione. Deserta o sovraffollata, ingombra di reperti di archeologia industriale o di ruderi postmoderni, teatrodi storie fantascientifiche o surreali, la città al cinema sembra voler cercare nuovi spazi in direzione della verticalità: in Mister Hula Hoop assistiamo a due suicidi dal quarantaquattresimo piano di un grattacielo, girati con vertiginose carrellate verso il basso. La dialettica alto-basso che permea il racconto diventa rappresentazione allegorica dell’irresistibile ascesa e caduta del protagonista.
Se è vero che «nessuna invenzione individuale potrà mai eguagliare la varietà, la complessità, l’imprevedibilità del processo di costruzione storica di una città, con tutte le sue stratificazioni, i suoi conflitti, le sue rughe, i suoi desideri pietrificati», come ha scritto Benedetto Gravagnuolo, è altrettanto vero che, in un’epoca in cui l’architettura ha trasformato gli spazi urbani in simboli tangibili di una stagione di mutamento e di protagonismo della città stessa, il cinema può aiutarci a recuperare lo sguardo innocente di un bambino, restituendocene lo stupore. L’interesse suscitato nell’ambiente architettonico dalle scenografie di set-designers geniali come Lawrence G. Paull, Anton Furst, Dante Ferretti, Richard Sylbert e Dennis Gassner dimostra come l’architetto appaia sempre più orientato ad appropriarsi di una visione della città fondata su una “poetica dello sguardo” che, facendo leva sul dato emozionale, prescinde dalle valutazioni indotte dalla sua formazione professionale. Per dirla con Wim Wenders, diversamente dal pensiero, l’atto del vedere trascende dalle opinioni e sviluppa «un rapporto autentico, un’attitudine sganciata da qualsiasi giudizio, (...) è percezione e verifica del reale, (...) ha a che fare con la verità molto più del pensiero, nel quale invece ci smarriamo più facilmente».
Sul grande schermo, la città rivela in modo non di rado accattivante il suo carattere problematico. Nell’essere insieme veicolo di percezione, memoria e desiderio e in virtù della natura ipnotica del cinema, le immagini che ce la rappresentano nel buio di una sala possono avere la capacità di azzerare i condizionamenti, gli stereotipi e i luoghi comuni del vedere ordinario.

 

 

 

 

 

 

 

 

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